FASCISME, LUMIERE, MUTILATION, PRIERES, etc.
UNE FEMME N’A PAS DE VISAGE
Anne Rumin et Baptiste Fauché
Le flash est un perturbateur temporel. Avec lui, nous ne savons plus où nous en sommes. Il apparaît quelquefois comme une réminiscence d’un temps que nous pensions révolu ; d’autrefois comme une anticipation de ce qu’il reste à explorer sinon à subir. Le flash fasciste[1] est celui qui nous saisit de terreur. Il apparaît puis s’efface aussi vite. A-t-on bien vu ce que nous croyons avoir vu ?
Le fascisme se manifeste dans le monde visible. Le flash est une interruption : la brèche par laquelle s’engouffrent les fantômes. Le cinéma capte le monde visible. L’interruption est le gond qui met en mouvement la succession des images de cinéma.
Les fantômes du contemporain ne sont pas des esprits, mais des traces matérielles. Les poussières, les radiations et les transformations chimiques imposées à la pellicule par l’action de la lumière. C’est aussi l’encre sur le papier, ou le contenu d’un disque dur.
On observe tout cela depuis un temps qui est le nôtre, le temps de ce tout début d’année 2026. Celui de l’impérialisme trumpiste, de l’invasion du Venezuela, de la continuation du génocide à Gaza et de la permanence de la guerre en Ukraine. En 1986, les forces de répression d’un dictateur latino-américain porté au pouvoir par la CIA mettent le feu au corps de Carmen Gloria Quintana, une manifestante. On entend sa voix dans Las Mujeres de Pinochet, comme une hantise. Quarante ans plus tard, les États-Unis bombardent Caracas, interviennent militairement et affirment diriger désormais le pays.
Des fantômes, s’engouffrent dans la brèche ouverte par le flash et entrent dans une chambre d’échos. Leurs voix y prennent de l’ampleur. Cette chambre d’échos est une époque, la nôtre. À cause de la réverbération on les entend crier chaque jour un peu plus fort.
Le programme de la première d’Etcetera Etcetera recèle quelques-uns de ces flashs qui nous figent dans la stupeur. Flashs fascistes qui rendent visibles l’espace d’un instant, des protocoles de décorporation.
Le fascisme détruit les corps. Il les voit comme des objets passifs, comme une matière disponible et façonnable à l’envie. Il annihile les corps indésirables par l’enfermement, la torture et la mort. Les corps désirables sont, quant à eux, élevé au statut d’idole ou d’allégorie, pour mieux consolider son pouvoir coercitif par l’exemple, mais aussi pour les abstraire, pour en faire des idées pures au service d’un système théorique qui ne souffre aucune contestation. Dans les deux cas, on enlève à ces corps toute rugosité – par la pulvérisation ou par l’allégorisation.
Cela présuppose l’établissement d’une ligne de partage nette entre les corps dignes et indignes, entre les corps visibles, montrables, utilisables esthétiquement, et les autres, les obscènes, les corvéables, les tuables.
À l’aune de la participation forcée des corps à la machinerie fasciste, les cinq films du programme usent de stratégies différentes.
Le cinéma produit des images à partir d’une strate temporelle, d’un contexte politique. Par exemple, à partir d’images d’archives du Chili d’Augusto Pinochet. Cette mise en scène du corps des femmes est réalisée par un régime dictatorial, un laboratoire d’expérimentation néo-libéral soutenu par les États-Unis. Las Mujeres de Pinochet sème le trouble dans l’ordonnancement du digne et de l’indigne. Par un procédé de zoom et de dézoom des sous-titres de l’illisible au surlisible et de l’inaudible à la saturation sonore, la mise en discours d’un corps de femme idéalisé est pulvérisée. On y voit – et entend – l’obscène fasciste, c’est-à-dire à la fois ce que le régime de Pinochet veut faire taire ou cacher, et, de l’autre côté, ce qu’il utilise comme leurre, comme camouflage, comme représentation opacitante.
Stendalì - Suonano Ancora (Cecilia Mangini, 1965) montre le corps des pleureuses, comme une communauté affective dissidente. Elle tente de conjurer la chape de plomb catholique d’un régime franquiste qui semble inamovible. Corps perdus, corps de femmes, qui créent un corps social, un entremêlement de liens et d’émotions. Les bouches, les rides, les tremblements, les plissures existent. Les corps qui s’activent au rythme de l’éploration existent toujours au-delà de la seule idée du corps.
Les fantômes s’engouffrent dans la brèche. Ils font remuer les chaises, ils déplacent les objets, ils perturbent notre réalité, annoncent la possibilité du désastre. On les voit jouer des tours dans un numéro muet. Dans L’Hôtel Hanté (Segundo de Chomón, 1909), le corps est travaillé, pantin désarticulé, retourné dans tous les sens. Quelque chose prend possession de lui, le fait agir malgré lui, dans une forme de grotesque, suscitant un éclat de rire qui est bien sûr le tout début d’une certaine forme de terreur.
Dans Fuego en Castilla (José Val Del Omar, 1961), ce qui devrait rester immobile est mû par l’action d’une force incertaine. La statuaire catholique est mise en mouvement par l’alternance des ombres et des lumières. Le marbre devient charnel et ductile, comme si on ramenait à une existence corporelle des allégories religieuses qui, à force d’être vues et utilisées, se sont abîmées dans une abstraction sans existence terrestre.
Ces poltergeist se diffusent entre les séquences. Un tableau est inachevé. Une femme n’a pas de visage. Une femme qui n’a pas de visage est une femme privée de parole. Le fascisme est un protocole de décorporation. Il prive ceux et celles contre lesquelles il s’acharne de leur existence corporelle.
De Notes: remembered and found (Maria Anastassiou, 2024) nous dirons seulement que des enfants y apparaissent à deux reprises. Dans le présent de la cinéaste, par la perturbation imposée par le babil de son enfant à son dispositif de monstration d’archives. Par le biais d’une cassette audio, on y entend des chants d’enfants qui sont des chants de guerre. Quelque chose résiste dans les corps. Quelque chose en eux est indomptable. L’enfant perturbe les dispositifs. Dans l’enfance et dans les corps quelque chose résiste à la captation. Quelque chose fuit. Gilles Deleuze, citant la lettre du prisonnier George Jackson, disait :
« Fuir, mais en fuyant chercher une arme. »
Anne Rumin et Baptiste Fauché
[1]Le terme est de Nathalie Quintane.