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CORPS SOUS SURVEILLANCE :
archives et travail du sexe
Ayanna Dozier
Le film Salacia (2021) de Tourmaline offre un point d’appui précieux pour penser l’entrelacement de la race, du genre et de la criminalisation dans les représentations du travail du sexe.
Ces dernières années, le débat médiatique dominant autour du travail du sexe s’est considérablement intensifié — souvent porté par des personnes qui ne sont pas travailleuses du sexe, ou principalement par des femmes cisgenres blanches. Ce déséquilibre n’est pas anodin. Il masque la manière dont les dispositifs de surveillance ciblent les femmes noires, les criminalisent et restreignent leur accès aux ressources et aux protections. À l’heure où de nouvelles lois sont adoptées à un rythme soutenu — et où leurs effets frappent de façon disproportionnée les femmes noires — la question de la représentation devient urgente. Les pratiques artistiques et les médias alternatifs apparaissent alors comme des espaces décisifs pour produire des contre-images du travail du sexe.
En 2019, lors de l’exposition « Nobody Promised You Tomorrow: Art 50 Years After Stonewall » au Brooklyn Museum, Tourmaline présente Salacia, un court métrage expérimental consacré à Mary Jones, travailleuse du sexe du XIXe siècle. Le film adopte un regard historique sur la surveillance et la répression des travailleuses du sexe, en s’attachant plus particulièrement à la manière dont les femmes trans noires furent prises dans les filets de la criminalisation.
Le récit imagine un épisode de la vie de Jones au sein de Seneca Village, ancienne communauté noire située à l’emplacement de l’actuel Central Park. Tourmaline y déploie un geste de fabulation : à partir des fragments d’archives disponibles, elle invente, complète, densifie. Cette méthode s’inspire explicitement de la réflexion de Saidiya Hartman, qui, dans « Venus in Two Acts », plaide pour une écriture capable de restituer la plénitude des vies réduites par l’archive à leur seule capture. Il ne s’agit pas seulement de documenter l’oppression, mais d’imaginer ce qui déborde les cadres administratifs.
Dans Salacia, Mary Jones existe dans sa complexité : en lien avec d’autres, engagée dans des gestes ordinaires, traversant des scènes d’intimité et de travail. Elle apparaît aussi comme une figure en fuite, constamment menacée par les autorités et par l’ordre moral, jusqu’à son incarcération sur Governors Island. C’est en captivité qu’un basculement s’opère : Jones convoque une puissance libératrice qui excède l’enfermement. Des images d’archives de Sylvia Rivera surgissent alors — filmée lors de l’occupation d’un quai abandonné aux côtés de jeunes personnes queer et trans sans abri. Le film relie ainsi différentes temporalités de résistance. Il esquisse une généalogie des stratégies déployées par les femmes trans racisées pour survivre et échapper à l’étau carcéral.
Car ce qui subsiste le plus souvent des travailleuses du sexe dans les archives officielles, ce sont des traces policières. De Mary Jones, il ne reste qu’une description administrative et une lithographie réalisée après son arrestation en 1836 — une image qui la mégenre et la désigne comme monstrueuse. L’entrée dans l’archive s’effectue par la déshumanisation.
L’historienne de l’art Charmaine Nelson a montré que les avis de recherche d’esclaves fugitifs au XIXe siècle participaient à la fois d’une économie visuelle de surveillance et d’une forme de portraiture noire fugitive. Lire ces images à rebours, c’est chercher ce qui y résiste : les stratégies de mise en scène, les usages du vêtement, les gestes et les paroles qui affirment une subjectivité malgré la capture. Salacia prolonge ce travail critique en construisant un contre-archive visuel pour Mary Jones — et, au-delà, pour toutes celles dont l’existence excède ce que la surveillance peut enregistrer.
Les représentations dominantes du travail du sexe sont rarement produites par celles et ceux qui le pratiquent. À Hollywood, le récit se répète : une femme blanche, cisgenre, marginalisée, trouve dans l’amour masculin la possibilité d’être « sauvée ». Des films comme Pretty Woman, Moulin Rouge! ou The Wrestler reconduisent la figure de la prostituée au « cœur d’or ». Même Tangerine, centré sur des travailleuses du sexe trans noires, reste façonné par un regard extérieur à cette expérience. Ces images installent l’idée que le travail du sexe serait intrinsèquement dangereux ou moralement dégradant.
Or, comme l’ont souligné plusieurs chercheuses et journalistes, la notion même de « risque » mobilisée pour justifier la surveillance est profondément idéologique. Les restrictions imposées à OnlyFans par Mastercard et Visa ont mis en lumière l’ampleur des dispositifs de contrôle numérique pesant sur les travailleuses du sexe. Sous couvert de protection, ces plateformes renforcent la précarité en restreignant l’accès aux moyens de paiement et aux services bancaires. Le travail du sexe se trouve alors amalgamé, dans le discours public, à la traite ou aux violences faites aux enfants — confusion qui légitime la répression plutôt qu’elle ne protège.
La criminalisation produit ainsi un cercle vicieux : elle isole économiquement et socialement les travailleuses du sexe tout en prétendant lutter contre des abus qu’elle contribue à invisibiliser. La logique carcérale ne résout rien ; elle déplace et obscurcit.
Face à ce regard saturé de soupçon, produire des contre-images devient une nécessité politique. Dans ma propre pratique artistique, j’ai tenté de rendre perceptible cette zone d’ambiguïté où une femme noire marchant seule la nuit peut être perçue comme suspecte. L’écrivaine bell hooks racontait que la police avait été appelée contre elle dans des hôtels, simplement parce qu’elle « semblait » solliciter. Cette anecdote dit l’essentiel : la surveillance ne repose pas sur des actes, mais sur des apparences socialement codées.
Le travail de Tourmaline s’inscrit dans cette lutte contre la capture visuelle. Qu’il s’agisse de Mary Jones, d’Egyptt LaBeija dans Atlantic is a Sea of Bones, ou de Marsha P. Johnson dans Happy Birthday, Marsha! (coréalisé avec Sasha Wortzel), ses films partent du regard surveillant pour le retourner. Ils inventent des images qui excèdent l’archive, débordent la fiche policière, rendent à ces vies leur densité et leur puissance.
Comprendre la surveillance ne suffit pas ; il faut aussi apprendre à la déjouer. L’œuvre de Tourmaline propose des outils pour cela. Elle ne se contente pas de documenter l’enfermement : elle ouvre des espaces d’imagination politique, esquissant les contours d’un monde où la décriminalisation du travail du sexe s’inscrirait dans un horizon abolitionniste plus large.
Ayanna Dozier (traduit d’un texte anglais paru en 2022 dans Pioneer Works: The Broadcast, sous le titre Surveilling Bodies: Archives and Sex Work