FASCISME, LUMIERE, MUTILATION, PRIERES, ETCETERA.

NOTES: REMEMBERED AND FOUND

Maria Anastassiou en dicussion avec Samy Benammar

NOTES: REMEMBERED AND FOUND

Maria Anastassiou en dicussion avec Samy Benammar

Samy Benammar :

Je voulais commencer par ce titre, Notes Remembered and Found (Notes remémorées et retrouvées). J'ai noté ce matin qu'une note est quelque chose d'écrit soit pour soi-même, soit pour quelqu'un d'autre, et cette question m'a accompagné tout au long du film. Concernant les notes écrites par votre grand-mère, à qui étaient-elles destinées ? Pensez-vous qu'elle imaginait qu'elles seraient transmises à votre mère, puis à vous ? La transmission générationnelle que vous explorez dans le film émerge-t-elle directement des notes, ou est-ce quelque chose que vous projetez sur elles ?

Il y a ensuite la question de l'ordre : Remembered and Found (Remémoré et Trouvé). Qu'est-ce que cela signifie de « trouver » quelque chose ? Suffit-il de trouver une archive, ou le souvenir ne commence-t-il qu'à travers l'acte d'étudier et de s'engager avec elle ? Ces documents — des archives personnelles entremêlées à une crise nationale — sont comme des notes résiduelles, des écrits apparemment superflus. Dans un contexte comme celui de Chypre, marqué par les cicatrices d'une occupation sans fin, quel est le rôle de la commémoration ? Et où en voyez-vous les limites ?

Maria :

C'est une excellente observation. La nuance qui se perd parfois avec ce film — et qui a rendu ma relation avec lui un peu problématique en tant qu'objet diffusé dans le monde — c'est qu'il existe un récit de propagande autour de l'occupation. La façon dont les communautés chypriote turque et chypriote grecque ont été façonnées au XXe siècle a été influencée par le colonialisme britannique et sa stratégie de « diviser pour mieux régner ».

Pour remettre les choses dans leur contexte : ma famille est réfugiée du nord. Les villages des deux côtés de ma famille ont été occupés en 1974. C'est l'histoire que ma grand-mère et ma mère racontent dans le film. Mais en grandissant dans l'après-guerre, le système éducatif et la société étaient organisés autour d'un récit national de victimisation. Les Chypriotes grecs étaient présentés comme des victimes innocentes d'un agresseur brutal. La réalité est très éloignée de cela. Il y avait des groupes de guérilla fascistes et nationalistes parmi les Chypriotes grecs qui terrorisaient les communautés chypriotes turques et créaient des ghettos. Cela remonte à la fin de l'administration coloniale britannique en 1960, et surtout aux intenses combats interethniques de 1963.

Je viens d'une famille située plutôt à droite de l'échiquier politique. Ils diraient : « Nous sommes des victimes, nous sommes des réfugiés, c'est ce qu'on nous a fait. » Ce n'est qu'en partant et en regardant en arrière que j'ai réalisé que même des membres de ma propre famille avaient été impliqués dans la répression des Chypriotes turcs.

Le film adopte mon point de vue en tant que membre de cette famille. Le conflit consistait à créer quelque chose sans affirmer de manière agressive : « Vous nous avez menti. » J'avais ces archives dans lesquelles j'étais profondément investie émotionnellement — ma grand-mère était une personne magnifique dans ma vie — et pourtant, je remettais en question la manière dont l'histoire était racontée. Cela n'apparaît pas explicitement, sauf peut-être lorsque je chante l'hymne national sur la cassette. C'était ma façon de montrer comment la propagande fonctionnait dans les années 80 et 90, comment la sentimentalisation du « chez-soi » façonnait même les enfants de huit ans.

Cette archive n'en est pas une au sens strict ; c'est un tas, un amas. C'est une pile instable qui pourrait s'effondrer à tout moment. Les plans où je feuillette les albums photos sont la représentation la plus fidèle de ma relation à ces matériaux. Une note est écrite de manière presque désinvolte ; on l'écrit pour se souvenir, mais pas nécessairement pour la postérité. Le titre Remembered and Found semblait plus proche du matériau car il évoque cette volatilité. Ce n'était ni étudié ni organisé avec autorité.

Je voulais aller totalement à l'encontre de l'autorité qui entoure le « problème chypriote » — contre la fixation d'une compréhension historique. Je voulais présenter quelque chose toujours en cours, constamment interrompu. L'interruption en est devenue une partie intégrante car je m'occupais de ma fille de neuf mois. Finalement, il est devenu clair qu'elle faisait partie de cette transmission générationnelle. Il ne s'agissait pas de ma génération, mais de la sienne — de la futurité de la conversation.

Pour répondre à la dernière partie de votre question sur le rôle de la mémoire à Chypre : on ne saurait sous-estimer à quel point elle a été instrumentalisée. Cela nous a pourri le cerveau. Dans le film, il y a un petit carnet où il est écrit « Je n'oublie pas ». Ce carnet est ce qu'on nous donnait à l'école de six à dix-sept ans, avec des images du nord pour nous relier à une identité nationale grecque. On nous a nourris de ce récit : « N'oubliez pas ce qu'on nous a fait, continuez à vous battre. » La commémoration est utilisée pour affirmer la supériorité morale d'une communauté. Le film évoque cette expérience mais tente subtilement de la déstabiliser.

Ma grand-mère n'est allée à l'école que jusqu'à dix ans, mais elle a écrit six cahiers à la main — un pour chacune de ses filles. C'était un geste intentionnel d'héritage. Je suis partagée quant à la place de cette histoire, mais je m'abandonne complètement à la sentimentalité de ce geste.

Samy Benammar :

Ce que je comprends, c'est que le film porte moins sur la mémoire contre le fascisme que sur la question de savoir comment œuvrer à la mémoire lorsque l'acte de se souvenir a lui-même été instrumentalisé. Il ne s'agit pas simplement de trouver la « vérité » dans les archives pour combattre les mensonges. Nous présentons souvent l'ère de la « post-vérité » comme quelque chose de nouveau, mais vous décrivez comment il s'est toujours agi de mensonges déguisés en vérité, ou vice versa.

C'est évident dès l'ouverture, avec la réflexion étymologique sur le nom du village de votre grand-mère. Même en racontant sa propre histoire, il y a des approximations. Plus tard, nous entendons sa voix, sûre de choses dont elle n'était pas certaine en les écrivant. La mémoire n'est jamais précise ; elle est façonnée par ce qui était connu à l'époque et ce qui est choisi pour être connu plus tard. Pourtant, à travers cette approximation, émerge une connaissance où la précision factuelle compte moins que l'expérience vécue.

Vous introduisez également un troisième type de mémoire : la mémoire de la terre. Elle est matérielle, mais fragile. Cela devient explicite lorsque vous expliquez que le lieu porte le nom d'un eucalyptus. Un arbre est tangible, pourtant dans le récit, il semble relever plus du mythe que du fait. Pourriez-vous élaborer sur cette relation stratifiée entre la mémoire linguistique, la mémoire vécue et la mémoire inscrite dans l'espace ?

Maria :

J'adore cette lecture. Ma grand-mère se souvient de l'eucalyptus différemment à l'écrit et à l'oral. L'eucalyptus est un symbole de l'Empire britannique ; ils étaient plantés dans les colonies pour absorber l'eau et assécher les marais. À Chypre, l'eucalyptus est un rappel du colonialisme. Trouver cette incertitude dans les cassettes était significatif.

J'ai une relation très immersive avec ce matériau. J'étais là quand ma mère enregistrait ma grand-mère ; on peut entendre ma voix et celle de ma sœur en arrière-plan. Nous avons grandi physiquement avec ces cassettes, en jouant avec. Cette matérialité a affecté mon processus de sélection.

Concernant la mémoire de la terre : quand je visite le village dans le film, on voit les plaines et l'église. Comme c'est maintenant une zone musulmane, l'église n'est pas utilisée. Les sites religieux sont importants à Chypre, mais je voulais une relation différente. Je me suis concentrée sur les textures — le mur, la pierre — plutôt que sur l'église symbolique. J'ai tout abordé par la surface. Je voulais que la surface, et non la profondeur, soit la première rencontre.

Samy Benammar :

Dans ce montage serré, la caméra semble incarner un regard qui est à la fois sur le retour et sur le point d'être exilé. Cette relation à l'espace m'a semblé suspendue entre perte et reconstruction. C'est un regard qui tente de redécouvrir le lieu tout en portant un fort sentiment de dislocation.

Cette dislocation est liée à l'écriture fragmentée de votre grand-mère. Elle écrit alors qu'elle vit les événements, mais sa description est morcelée. L'écriture est un acte de mémoire, et le film crée un parallèle entre son expérience quotidienne et votre expérience en tant que personne qui revient. Pourrions-nous élaborer sur la distance temporelle, géographique et émotionnelle entre ces positions ?

Maria :

Juste pour clarifier : j'ai grandi à Chypre et j'ai déménagé au Royaume-Uni à dix-neuf ans, donc je ne suis pas de la diaspora dans ce sens — je reviens. Mais je m'identifie tout à fait à cette liminalité, cet entre-deux. Mon approche du tournage reflétait cela ; j'ai utilisé un objectif de 25 mm avec une faible profondeur de champ, en restant très proche des choses.

Il y a toujours un conflit quand je visite, parce que ma relation au village est imprégnée de ce que je devrais ressentir. Nous n'avions pas accès au nord jusqu'en 2003, date à laquelle Rauf Denktash a ouvert la frontière. Pendant trente ans, nous avons eu une image spécifique et solidifiée de ces lieux. Lorsque la frontière s'est ouverte, nous avons été témoins de la décrépitude et de la pauvreté. Habituellement, lorsque les Chypriotes reviennent, il y a des pleurs parce que la maison n'est plus là. Mais il y a une complexité : des familles turques y vivent maintenant. Je ne voulais pas d'une réaction qui nie leur vie.

Le film crée un état de suspension. Je suis une initiée-étrangère (insider-outsider), observant ma famille tout en étant observée. Je suis très consciente de la façon dont le film est reçu par ma famille élargie, qui a des rapports différents à ces matériaux.

Samy Benammar :

Vous avez mentionné le fait d'être présente lorsque votre mère enregistrait votre grand-mère, puis le choix de laisser le film être constamment interrompu par vos propres enfants. Cela ouvre des questions sur le traumatisme hérité, mais cela évoque aussi le fait d'être pris entre un passé écrit et un présent vivant. Vous parliez des tâches administratives à gérer pendant la réalisation du film — passer du temps avec le passé alors que le présent avance.

Maria :

D'une certaine manière, c'est le film que j'allais toujours faire, mais que je n'ai jamais voulu faire. C'est un sujet tellement saturé à Chypre ; on nous a lavé le cerveau pour que nous nous soucions de ce traumatisme. Nos parents et grands-parents souffraient de stress post-traumatique et de dépression due à l'expulsion de leurs terres. J'ai grandi dans une famille de personnes déprimées par cette perte d'identité. C'était la dernière chose sur laquelle je voulais faire un film, mais quand l'invitation est arrivée, j'ai senti que je le devais.

Il y a une tension entre passer du temps avec le passé et être tiré vers l'avant par le présent vivant. Les circonstances du tournage ont rendu clair que ma fille en ferait partie. Ce film est différent de mes autres travaux ; c'est la première fois que je fais quelque chose de très autobiographique.

Elena Garfinkel a écrit un essai sur Chantal Akerman où elle parle du « cinéma de la grand-mère ». Elle décrit la grand-mère comme un moyen d'être adjacent à l'histoire, trouvant du réconfort à ne pas centrer le récit sur soi-même. Cela touche aussi à une impulsion féministe : dans la société patriarcale chypriote, les femmes sont les figures du « témoignage authentique », tandis que les hommes fournissent l'autorité et l'explication. Je voulais explorer ce qui se passe quand les choses sont plus libres.

Cela nous ramène à l'idée de la note. Aux côtés du témoignage intentionnel de ma grand-mère, on trouve des listes de courses et des reconnaissances de dette — des bouts de papier juste pour aider sa mémoire. Passer du temps avec le passé tout en étant confrontée au présent vivant était ma façon d'honorer le passé sans y passer trop de temps.

Samy Benammar :

Cela rejoint mon dernier commentaire. Ce que vous décrivez — à travers la relation que vous créez avec votre grand-mère et le concept de « cinéma de la grand-mère » — ne consiste pas seulement à transcrire une expérience, mais à réintroduire des relations sociales vivantes dans la fabrication du film.

Je l'ai ressenti dans la scène où votre grand-mère peint sa propre mère. Vous passez de la peinture à son regard, qui nous fixe directement. Cela m'a fait penser au désir impossible de voir à travers les yeux de sa mère. Alors que le film tente de comprendre comment les générations précédentes ont vécu la violence et l'exil, il reconnaît aussi les limites de ce projet.

Diriez-vous que la mémoire ne réside pas seulement dans la compréhension, mais dans l'acceptation que nous ne comprendrons jamais totalement ? Que se souvenir signifie travailler à l'intérieur de ces lacunes ? Le film ne nous donne que des aperçus des archives ; on voit des cassettes qu'on n'entend pas. Comment pensez-vous ce qui est transmis par les gestes, et ce qui résiste inévitablement à la transmission ?

Maria :

C'est une excellente analyse. Je m'intéressais beaucoup à ces lacunes. Le film n'offre pas de caractère concret au matériau ni à ma position. Les lacunes existent à cause de l'histoire, mais elles sont aussi mon intervention intentionnelle dans l'historiographie de Chypre — raconter une histoire connue d'une manière qui la décompose en quelque chose d'instable.

Il existe un mot grec, anagnosis, qui contient le mot pour connaissance (gnosi). Anagnosissignifie répéter la connaissance, ou lire. Il est devenu important de lire les textes à voix haute et d'accepter ce qui se produit dans ce processus. Quand je les ai lus, j'ai été interrompue par les pleurs de ma fille. J'aurais pu utiliser une meilleure prise, mais j'ai gardé l'interruption parce qu'elle faisait partie de la répétition de la connaissance dans le présent.

Tout le film repose sur des gestes, sur le fait d'essayer de faire quelque chose avec le matériau. Je n'avais pas de scénario ; j'avais peu de temps. En essayant des choses, je secouais la certitude de ma relation au matériau.

Dans cette scène, ma mère se retourne de sa peinture pour me regarder. Elle n'avait pas encore fini les traits du visage ; elle peignait ma grand-mère d'après l'une des seules photos ayant survécu au déplacement. J'incarne une relation à un passé qui n'est pas le mien. Ma mère a une obsession pour cette époque, et je négocie cela d'une manière respectueuse et tendre, tout en questionnant la façon dont cela affecte la génération suivante.

Le film fait écho à ces pratiques tentant de concrétiser la mémoire, mais l'utilisation de la pellicule 16 mm m'a permis de remettre cela en question. Travailler avec la caméra Bolex — avec son obscurité et son risque — me permet d'être dans le présent. Cette incertitude est une approche libératrice, et je voulais qu'elle fasse absolument partie du film.

Propos reccueilli en Janvier 2026, traduis de l’anglais par Samy Benammar